la historia
de la
creación
la historia
de la
creación
El nacimiento de las carreras de Diseño en la UNLP no puede narrarse como un mero acto administrativo. Constituye un acto revolucionario, resultado de una serie de circunstancias y acontecimientos sociales que se entraman en un proceso complejo para dar lugar a uno de los espacios de formación de diseñadores más importantes de Argentina.
En los ocho episodios que presentamos a continuación –en formato audio y texto–, se narran con espíritu crítico los distintos escenarios de manera transversal. El contexto ampliado de un momento histórico de ruptura, los movimientos políticos y culturales que emergen en una ciudad en auge, un entramado de nuevos saberes, las figuras que difundiendo los contenidos del campo de conocimiento emergente, las figuras que habilitan el marco institucional, los jóvenes que pugnan por nuevos espacios de formación, y los mitos y las certezas de una historia ocurrida sesenta años atrás.
Episodio 1
Episodio 1
Claroscuros de un mundo en inflexión
La Plata, 1960. Atardece el viernes y por las calles y diagonales de la ciudad proyectada antes de construirse transitan, a pie o en tranvía, los jóvenes presurosos hacia los cafés del centro.
Allí van los hijos rebeldes e ilustrados de la pequeña burguesía local junto a los de la clase media emergente. Estudiantes criados a la sombra de una de las universidades más importantes de Latinoamérica que, impulsados por los aires de revolución y cambio social en el mundo, se reúnen para compartir ideas, leer y debatir sobre política, arte y literatura en álgidas tertulias.
A la salida, algunos de ellos afines al campo artístico quedan en levantarse temprano. El motivo es presenciar una de las clases libres de los sábados que brinda la Escuela Superior de Bellas Artes. Las de aquel profesor que les da un impulso vital a las vanguardias de la ciudad.
Ellos no lo saben, pero están en el epicentro de un proyecto iniciado unos años atrás y que tardaría algunos más en dar sus frutos: la institucionalización de un nuevo campo disciplinar.
Resignificado, el proyecto de creación de las carreras de Diseño de la Universidad Nacional de La Plata se desarrolla en el contexto crítico y efervescente periodizado habitualmente por los historiadores argentinos entre 1955 y 1966.
Un momento histórico marcado, en el plano nacional, por los golpes de estado contra los gobiernos democráticos de Juan Domingo Perón, primero, y de Arturo Illia después. Y en el internacional, por la guerra fría entre los Estados Unidos de América y la Unión Soviética.
Años en que los militares argentinos, subordinados a los lineamientos norteamericanos sobre América Latina, proscriben al peronismo y al comunismo y se enfocan en mantener el control civil con mano dura.
El país vive en un ciclo de alternancia entre gobiernos de facto y gobiernos constitucionales débiles. Y en un péndulo económico entre políticas liberales, fundamentalmente primario exportadoras, y desarrollistas en base al capital extranjero.
En este contexto, los conflictos se suceden en forma permanente. Los fusilamientos de militares y civiles, la represión a trabajadores, el malestar social por la privatización del petróleo y la puja por la educación laica o libre, entre otros eventos, marcan el pulso del país.
Sin embargo, a pesar del problemático clima de época, La Plata parece vivir mejores días.
Aún pueblerina y siestera, la ciudad se encuentra en crecimiento y consolidación como capital administrativa y académica de la provincia de Buenos Aires. Su tejido social amalgama la clase acomodada con una novel clase media, producto de las conquistas sociales precedentes.
Y en función del prestigio bien ganado en décadas anteriores, La Plata se afirma como ciudad de jóvenes. Amplios sectores sociales con aspiraciones profesionales provenientes del interior de la provincia, la república e incluso de países limítrofes, acuden a su universidad pública y gratuita para acceder a los más altos estudios.
En este marco se desencadenan en el seno de la academia una serie de controvertidos sucesos que, paradójicamente, van a dinamizarla.
Tal como sucede en todos los ámbitos, los militares expulsan a los docentes y funcionarios vinculados con el gobierno peronista, dando lugar a un movimiento de renovación. Se restauran los principios reformistas y las universidades recobran su autonomía.
El tono progresista de las autoridades, la intensa participación del movimiento estudiantil, la revisión de los planes de estudio, la creación de nuevas carreras y la modernización de los contenidos marcan la agenda.
Las gestiones de Danilo Vucetich –entre 1958 y 1961– y de José Peco –entre 1961 y 1964– van a representar la «edad de oro» de la institución.
Una ventana de oportunidad que la Escuela Superior de Bellas Artes aprovecha en función de las favorables circunstancias que se le presentan.
Es que, por un lado, las políticas de apoyo económico para la internacionalización de la cultura promovidas desde los Estados Unidos con programas como la Alianza para el Progreso, crean un clima propicio para el desarrollo del «arte nuevo» en la Argentina.
Por otro lado, en las calles de La Plata se respira el aire artístico, bohemio e intelectual ideal para su expansión. Y también soplan, como en gran parte del mundo, los vientos de compromiso social y político propios de los vibrantes años sesenta.
De este mundo de libros e ideas, de esta épica, estimulada por un mundo en inflexión que discute el pensamiento marxista, la revolución cubana, el existencialismo sartreano, el sindicalismo combativo y la doctrina social de la iglesia emerge, con sus contradicciones, una generación dispuesta a resistir los convencionalismos.
Una nueva ola inspirada y movilizada por conceptos como vanguardia y revolución, que rechaza las tradiciones precedentes para transformar el campo cultural. Y que va a influir en el rumbo de la universidad con una fuerte presencia.
Imágenes:
1- Conflicto por la educación «laica o libre» en Argentina | Wikimedia commons
2- Escenas de la Guerra Fría: conflicto en Vietnam 1955-1975 | Wikimedia commons
3- Max Bill | Wikiart commons | https://www.wikiart.org/es/max-bill
4- Lasló Moholy Nagy | Wikiart commons | https://www.wikiart.org/es/laszlo-moholy-nagy
5- Fachada del Rectorado de la UNLP | Fotografía: equipo de investigación, archivo propio.
6- Fachada de la actual Facultad de Arte de la UNLP (ESBA) |Fotografía: equipo de investigación, archivo propio.
Episodio 2
Episodio 2
La irrupción de las vanguardias platenses
Corre el año 1957. En los límites de la ciudad de La Plata, más precisamente en la intersección de las avenidas 1 y 72, un grupo de jóvenes de 16 a 21 años con marcada vocación artística acondicionan el depósito de la casa de uno de ellos a fin de utilizarlo como taller experimental.
Jorge Pereira, Gonzalo Chaves, Héctor «Rayo» Puppo, Raúl Mazzoni y el dueño de casa, Hugo De Marziani, con la participación ocasional de Nelson Blanco, Raúl Fortín y Tomás «Wimpy» García, están dando, sin saberlo, el puntapié inicial para la irrupción de las vanguardias platenses.
Sus intenciones, así como su filiación, son concretas: abandonar el tradicional aprendizaje académico para llevar a la práctica las teorías propias de los movimientos modernos que tanto les apasionan.
Instalados en el taller leen, discuten e incursionan en la práctica de las artes visuales en general, siempre desde el lugar de la experimentación.
Dado que las obras no son creadas para ser exhibidas, no exponen. Incluso periódicamente destruyen sus trabajos. Sin embargo en busca de una opinión experta invitan al taller a su mentor, el profesor Héctor Cartier para mostrarle las experiencias realizadas.
El grupo hace un impasse en 1959, año en que algunos de sus integrantes realizan un viaje iniciático a Europa con motivo de celebrar la finalización de la secundaria.
Entre otras anécdotas, los viajeros usan sus conocimientos para practicar el arte en la vía pública, a fin de juntar algo de dinero y extender su estadía. Y «Rayo» Puppo aprovecha la ocasión para visitar la Escuela de Ulm y mantener un recordado encuentro con su director, Tomás Maldonado.
Para ese momento, otros grupos artísticos toman forma en la ciudad. En el campo de la plástica irrumpe la vanguardia informalista, denominada Grupo Sí; ellos sí exponen, generando un gran revuelo en la opinión pública.
Y con vinculaciones personales tanto con los informalistas como con los concretos emerge en el campo de la poesía experimental el Grupo de los Elefantes.
Ya en 1961 «Rayo» Puppo regresa a la ciudad y el grupo concreto se reubica en su casa. Se suman al colectivo Manuel López Blanco, Nicolás Jiménez, Juan Carlos Romero, Roberto Rollié, Ricardo Zelarrayán y Ezequiel Del Busto. Y bajo el nombre Visión Integral —VIIN— incorporan decididamente actividades de diseño.
En 1962 aparece otro colectivo plástico, el Grupo Diálogo. Y tanto antes como después un destacado artista y protodiseñador forma parte de la escena integrando distintos grupos experimentales: Edgardo Antonio Vigo.
¿Cuál es el común denominador de esta movida? Sin dudas el contexto brinda un marco general donde hacen eclosión tardía las propuestas vanguardistas que habían tenido lugar en Buenos Aires durante los años 40.
Pero ¿hay un disparador específico? Y ¿Cuál es la relación entre estas vanguardias y la creación de las carreras de Diseño?
En principio hay que decir que la mayoría de los integrantes de las vanguardias platenses son en simultáneo docentes, alumnos u oyentes de algunas de las clases libres que brinda la Escuela Superior de Bellas Artes.
Por lo cual resulta necesario poner la lupa en el singular funcionamiento de la institución.
En ella los espacios físicos comunes entre los cursos medios –o estudios secundarios– y los cursos superiores –equivalentes a los estudios universitarios– facilitan presenciar en sus pasillos animadas charlas e intercambios entre profesores y alumnos de los diversos niveles.
A los más jóvenes se les permite asistir a los talleres de formación superior. Y esa gran libertad también funciona hacia afuera. Con los cursos libres y abiertos se propicia la interacción con la comunidad, por lo cual no es raro ver allí alumnos de otros colegios y facultades.
En este marco singular, el imán para propios y ajenos, alumnos y profesores, concretos e informalistas, poetas y arquitectos, son las multitudinarias clases libres de Visión que el profesor Cartier brinda los sábados por la mañana.
Sus prédicas funcionan como catalizador para las jóvenes vanguardias. Por supuesto que hay en la escuela otros cursos y docentes, pero en sus clases es donde se forman y consolidan los grupos de acción colectiva vinculados al llamado «arte nuevo».
Y como Cartier ya trabaja en la creación de las carreras de diseño, no podemos separar el dictado de sus clases de esta intención.
La mencionada visita al taller de los concretos y otras acciones, como el apoyo brindado a este mismo grupo en la muestra homenaje a Josef Albers organizada en Mar del Plata en 1962, son parte de su prédica. Y las vanguardias, la materia prima necesaria para sus fines.
Cuenta la historia que en 1961, a fin que se los acepte como alumnos de los Cursos Experimentales de Diseño, los concretos platenses se presentan en Bellas Artes con sus trabajos bajo el brazo para ver al encargado del Departamento, el arquitecto Daniel Almeida Curth.
El docente frente a los trabajos del grupo les dice «ustedes más que para alumnos están para profesores» mientras apunta de puño y letra sus nombres en los listados de aspirantes a ingresar al curso experimental.
La frase del profesor los estimula a seguir su camino independiente, por lo cual nunca participan de las clases como alumnos. Una vez creadas formalmente las carreras, algunos de ellos se sumarían como profesores en virtud de su especial preparación.
Imágenes:
1- Hugo Chávez, Raúl Mazzoni y Hugo De Marziani en 1961 | Fotografía: Mazzoni, archivo personal.
2- Sin título. Madera y acrílico. Raúl Mazzoni, 1962 | Fotografía: Mazzoni, 2015. Experiencias bi-espaciales
3- Sin título. Hierro acerado. Raúl Mazzoni, 1962 | Fotografía: Mazzoni, 2015. Experiencias bi-espaciales
4- Fotograma. Jorge Pereira, 1964 | Fotografía: Pereira, 2016. Insurrecto
5- Prototipo silla «Chaves». Grupo VIIN, 1961-62| Fotografía: Puppo, archivo personal.
Episodio 3
Episodio 3
La iniciativa de los egresados de Dibujo Técnico
Mediados de 1955. Mientras en toda la República Argentina se vive la tensión que deviene del golpe de estado al General Perón, en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata se viven algunos problemas menores, aunque problemas al fin.
Por entonces la institución, que desde su creación en 1924 hereda la enseñanza de los cursos de la antigua Escuela de Dibujo, expide, después de 4 años de estudios medios o secundarios los títulos de dos especialidades: Dibujante Artístico y Dibujante Técnico. Cursando un año más el alumno puede diplomarse como profesor de la rama elegida.
Las certificaciones permiten seguir los Cursos Superiores –equivalentes al nivel universitario– en la misma Escuela, pero al ser titulaciones de formación específica no habilitan al alumno a ingresar a otras facultades.
Esto no supone un inconveniente para los egresados de Dibujo Artístico, ya que en los Cursos Superiores de la Escuela cuentan con variadas orientaciones para seguir sus estudios como Plástica, Escultura y Grabado.
Pero la rama de Dibujo Técnico es un callejón sin salida, ya que la institución no dispone, a excepción del profesorado superior, de carreras específicas. Sin ninguna posibilidad de formación profesional alineada con esta orientación, el egresado solo puede trabajar en la docencia.
Las reformas de la escuela de 1956 se enfocan en resolver el inconveniente, creando para ello el Bachillerato Especializado, que al brindar una base de formación generalista permite el acceso de sus alumnos a cualquier facultad.
Pero la primera promoción de bachilleres finalizará sus estudios recién en 1962. Quienes ya están cursando el ciclo medio o terminaron con anterioridad se encuentran desamparados.
En este contexto, algunos egresados se enteran que la joven Escuela de Arquitectura, dependiente de la Facultad de Ciencias Fisicomatemáticas, los recibe de manera condicional y se inscriben para continuar sus estudios allí.
Sin embargo, luego de cursar todo el año 1956, la citada unidad académica desestima la validez de sus títulos y les niegan la posibilidad de rendir los exámenes finales.
Es así que en 1957 los egresados de Dibujo Técnico Rubén Peluso, Lydia Iglesias, Luis Romano y Emilio Rapisarda se organizan para impulsar una salida a sus problemas: la creación de las carreras de Diseño en la Escuela Superior de Bellas Artes.
Al principio tímidamente, pero cada vez con más presencia, no solo elevan el reclamo a las autoridades de la Escuela sino que comienzan a reunirse en la biblioteca de la institución, desde donde acceden a la bibliografía existente en ella y en la vecina biblioteca de la Universidad.
Intercambian revistas de artes visuales y arquitectura, comparten información sobre el movimiento moderno, discuten sobre las experiencias formativas de diseño en otros países y garabatean ideas sobre posibles planes de estudios para la nueva disciplina.
Algunos profesores, contagiados del entusiasmo juvenil, acompañan al grupo, aportan material de trabajo y establecen el nexo entre la iniciativa y las autoridades.
Entre los más destacados se encuentran el ingeniero y por entonces estudiante de arquitectura Edgardo Luis Lima, su colega Reynaldo Barrientos y los profesores Vicente De La Fuente y Renán Bordenave, quién llegado el momento se incorpora a la lista de primeros alumnos.
Prontamente se suman otras voluntades. Algunas son externas, como la de Sara Cisneros, que llega a la Escuela para realizar el Curso Superior de Dibujo y en lugar de ello se integra al grupo. Y otras son internas, como las de Catalina Krumnack y Beatriz Englebienne, alumnas de Artístico, o Luis Marín y Julio Venditto, egresados de Técnico.
Es así que en 1960 la iniciativa dice presente en los documentos oficiales; las Actas del Honorable Consejo Superior de la Universidad del 30 de mayo señalan textualmente:
«Un importante núcleo de alumnos… reitera el anhelo de que este año se inicien cursos de Diseño en esa casa de estudios […] La Comisión de Enseñanza no sólo ha estudiado con dedicación el asunto […] sino que ha realizado reuniones de análisis con profesores y estudiantes de la Escuela y constató un real y auténtico interés por el estudio de esta disciplina, enfocada en las problemáticas y las realizaciones del mundo moderno…»
Para ese entonces el trabajo colectivo del grupo, verdadero motor de la creación de las carreras, se convierte en el soporte vital para la gestión académica que lleva adelante Daniel Almeida Curth, quien en las memorias de la gesta señala:
«La creación del Departamento de Diseño se planteó como una gran necesidad frente a la acción que había que desarrollar con los alumnos egresados de la carrera de Dibujo Técnico […] como así también frente a la importancia que toma, en el medio social y en la industria, la realidad de una nueva visión del mundo y de las necesidades del hombre.»
Imágenes:
1,2 y 3- Alumnas y alumnos de las carreras de Diseño, muchos de ellos provenientes de la orientación de Dibujo Técnico de la formación media de la ESBA. | Fotografías: Iglesias, archivo personal.
Episodio 4
Episodio 4
Castagna: el hombre detrás de la escena
Noviembre de 1951. Mientras las mujeres argentinas ejercen por primera vez su derecho al voto, en la Facultad de Ciencias Fisicomatemáticas de la Universidad Nacional de La Plata se crea la Escuela de Arquitectura y Urbanismo.
De este modo, se materializa la iniciativa de un grupo de estudiantes de Bellas Artes que había reclamado en el rectorado la apertura de la carrera un par de años antes.
En mayo del ‘52, con motivo de iniciar las clases, el flamante Jefe del Departamento de Arquitectura propone al decano el nombre de un reconocido docente para dictar las asignaturas de dibujo hasta tanto se pudiera realizar el correspondiente concurso. Se trata del profesor Rodolfo Vicente Castagna.
Pintor, grabador, ilustrador y escenógrafo egresado de la porteña Escuela Superior Ernesto de la Cárcova, Castagna ya posee una sólida trayectoria.
Docente de la misma escuela donde se formó, es además un artista multipremiado en el país y sus obras han recorrido París y las ciudades más importantes de los Estados Unidos de América.
Entre 1943 y 1945 integra el grupo de reconocidos docentes que modernizan los planes de estudio de las Escuelas Nacionales de Bellas Artes.
Becado por la Comisión Nacional de Cultura de la Nación, en 1946 asiste a los cursos de especialización del Instituto de Diseño de Chicago, dirigido por Lázló Moholy-Nagy, y de la Academia de Arte de Cranbrook, Michigan, dirigida por Eliel Saarinen.
Con estos antecedentes, Castagna no solo ingresa a la universidad platense, sino que además se posiciona fuertemente en ella. Es invitado a integrar la comisión destinada al desarrollo de la carrera. Y al año siguiente se afirma como titular por concurso de la asignatura Plástica 1.
Para el cierre del año inaugural organiza con sus alumnos una exposición de trabajos. La actividad tiene tal trascendencia que en noviembre de 1953 llega al Pasaje Dardo Rocha, un importante edificio ubicado en el corazón de la ciudad.
La muestra, titulada «Un mensaje plástico para la arquitectura», refleja la influencia de las teorías de la percepción visual en su enseñanza y las huellas de pensadores modernos como Gropius y Saarinen.
Con ese mismo nombre, Castagna presenta los fundamentos teóricos de sus clases en una pequeña publicación editada por la facultad.
Pero su movilizadora actividad académica se ve interrumpida en 1955. Luego del golpe militar y como consecuencia de su adhesión al peronismo, el profesor es cesanteado.
A pesar del prematuro alejamiento, su paso por Arquitectura resultará fundamental para la creación de las carreras de Diseño.
¿Por qué es tan relevante su figura?
Siendo un motivador nato, Castagna incentiva a algunos jóvenes para que se inicien en la docencia dentro de sus cátedras. Entre ellos se encuentra Daniel Almeida Curth, uno de los estudiantes que había luchado por la apertura de Arquitectura en La Plata y que por entonces se encuentra cursando la carrera en la Universidad de Buenos Aires.
Maestro y ayudante construyen una fuerte amistad. Tal es así que en 1956, consumada la cesantía de Castagna por parte de la intervención militar, Almeida Curth renuncia a su cargo en Arquitectura y se dedica a dar clases en Bellas Artes.
Allí se encuentra con Héctor Cartier, otro docente promovido años atrás por el mismo Castagna, quien deslumbrado por sus conocimientos y aptitudes en el campo perceptivo y visual lo impulsa a dar clases primero en la Capital Federal y luego en La Plata.
Como ya veremos, tanto Cartier como Almeida Curth son personajes decisivos de nuestra historia. Una historia que no hubiera sido posible sin Castagna, no solo por el vínculo personal y profesional que lo une con ambos docentes, sino por el aporte conceptual y su movilizadora influencia en los eventos que están por desencadenarse.
Invisible a los ojos de los documentos oficiales, la prueba más directa de su participación en la creación de las carreras de Diseño se encuentra en los relatos de los propios alumnos que participan de los eventos así como en su designación para el dictado de los Cursos Experimentales primero y su contratación definitiva como profesor titular de Morfología en 1963.
De este modo, Castagna pasa a ser parte del histórico primer cuerpo docente de Diseño de la Universidad Nacional de La Plata.
Casi en simultáneo participa junto a Almeida de la organización y el dictado de los cursos de la Escuela Universitaria de verano en Mar del Plata, que culminan con la creación de la carrera de Arquitectura en la ciudad balnearia. Pero ésta es otra historia.
Como hemos visto, para ese momento y contrariamente a los relatos que señalan al reformismo universitario como gestor de la llegada del proyecto moderno a la universidad local, la enseñanza inspirada en la Bauhaus ya había sido sembrada por Castagna durante el segundo gobierno peronista.
Y pronto daría sus frutos en otro espacio académico: la Escuela Superior de Bellas Artes.
Imágenes:
1- El profesor Castagna observa el trabajo de un alumno. Tiempo y realidad en el arte. Inédito. | Fotografía: gentileza de H. Cincotta.
2- Firma del profesor Castagna. Documento oficial. | Fotografía: equipo de investigación, archivo propio.
3- Portada de Un mensaje plástico para la arquitectura. Castagna, 1953. | Recreación: equipo de investigación.
4- Fragmento del folleto de la exposición Árboles Muertos, 1960. Castagna—Colombo | Fotografía: equipo de investigación, archivo propio.
5- Profesor Rodolfo Castagna. | Fotografía: T. Cartier, archivo personal.
Episodio 5
Episodio 5
Almeida Curth y la gestión de la creación
Escuela Superior de Bellas Artes, 1959. Después de un breve interinato del profesor Héctor Cartier durante el mes de agosto, Carlos Aragón es designado para conducir la Institución.
Su misión principal es terminar el conjunto de reformas académicas iniciadas durante la gestión del profesor Néstor Picado.
Entre los cambios proyectados, la apertura de las carreras de Diseño ya es una idea que flota en el aire. Y lo hace de la mano de un protagonista clave: el arquitecto Daniel Almeida Curth.
Docente y ex alumno de la casa con fuerte reconocimiento entre sus pares, Almeida Curth había planteado un par de años antes frente a un grupo de colegas integrado por Edgardo Lima, Héctor Cartier, Alberto Cunioli, Nelba Benítez y Ricardo Gabrici la creación de la Escuela de Diseño «como una necesidad frente a la acción que había que desarrollar con los alumnos egresados de Dibujo Técnico» que esperaban ansiosos una palabra definitoria en cuanto a sus reclamos.
Este grupo inicial de docentes invita a participar al profesor Ángel Nessi y juntos elaboran un documento donde señalan que, para el encausamiento de la Escuela de Dibujo a la de Diseño, había que determinar el tipo de diseñador a formar, cómo y para qué.
En el texto toman como ejemplo a la Bauhaus, revisan los objetivos planteados por Gropius para su desarrollo y aseguran que la Escuela cuenta con las condiciones estructurales y los recursos humanos para dictar las nuevas disciplinas.
La inquietud del grupo se eleva y el Consejo Directivo de la Escuela decide en su sesión ordinaria del 7 de noviembre de 1958 formar una Comisión Especial para estudiar la creación.
Las designaciones recaen en el propio Almeida, Lima, Cartier, Gabrici y Manuel Eneas Souto como representantes del claustro docente; en el profesor Luis Besozzi por parte de los egresados y en un joven alumno de los cursos medios en representación de sus pares: Rodolfo Morzilli.
Respaldada por los restantes integrantes del grupo original y por otros docentes como Élida Ventureira, Conrado Marín y Reynaldo Barrientos, la comisión se aboca al análisis y evaluación de la problemática.
De modo que la llegada de Aragón se da en una etapa de maduración de esta idea.
Con su apoyo, Almeida conduce la Comisión Especial de manera decididamente inclusiva: las minutas de trabajo muestran que más allá de los representantes designados por los diferentes claustros, otros docentes e incluso futuros alumnos participan activamente de las reuniones, dando cuenta del compromiso de todos los actores.
En base a estos múltiples aportes se redacta un documento clave: los Fundamentos para la Creación del Departamento de Diseño. El escrito versa sobre la necesidad de las carreras, las escuelas de otros países tomadas como modelo, los aspectos pedagógicos y económicos a considerar y la necesidad de la apertura de los cursos.
Con este documento en mano, Almeida expone los considerandos a los Consejeros Superiores José María Lunazzi y Alberto Gray para luego hacerlo frente a las máximas autoridades de la Universidad.
En consecuencia, el 26 de octubre de 1960 Aragón aprueba por Resolución 604 el funcionamiento de los cursos del Departamento de Diseño, aclarando que la autorización es con carácter experimental y que por lo tanto, y hasta su formalización, no supone reconocimiento alguno para profesores y alumnos.
Además ratifica a la Comisión Especial, facultando a sus miembros para la conducción y el cumplimiento del plan de estudio dentro de las normas generales y reglamentaciones de la Escuela. Almeida se convierte así en el primer Jefe del Departamento de Diseño de la casa.
Un año después, primero en octubre y más detalladamente en diciembre de 1961, se eleva un informe de la actividad desarrollada.
En el escrito se detalla el esquema del primer año fundamental, estructurado en dos cuatrimestres a partir de una grilla de asignaturas divididas en materias básicas y cursillos culturales. Y se presenta un plan de estudios para el dictado de dos carreras: Diseño en Arte Industrial y Diseño en Comunicación Visual, incluyendo programas, responsables, franjas horarias y otros detalles.
En abril de 1962 el profesor José María Lunazzi es designado por el rector de la Universidad como Director de la Escuela en reemplazo de Aragón. Ferviente defensor de la iniciativa, el hasta entonces Consejero Superior aprovecha la situación para elevar el plan de estudios, los fundamentos y el informe de las actividades experimentales, junto a una encendida justificación, a fin de solicitar la oficialización del Departamento.
Pedido que el rector consecuentemente aprueba a fin de comenzar las clases al año siguiente.
Paradójicamente, Almeida Curth, principal gestor del proceso de creación de las carreras renuncia en marzo de 1963 a todos los cargos en la Escuela, inclusive a su designación como responsable del Taller de Diseño, aduciendo falta de tiempo por su designación al frente de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Provincial de Mar del Plata.
Con el inminente comienzo de clases se escribiría otra historia. Quedaban atrás 5 años de intenso trabajo desarrollado por un importante grupo de personas que contribuyeron a la gesta en un contexto inestable dónde el éxito fue de la mano con la perseverancia y la fortuna.
Imágenes:
1- Almeida Curth en su estudio. | Fotografía: M. T. Almeida, archivo personal.
2- Notas personales de las reuniones de debate. | Fotografía: equipo de investigación, archivo propio.
3- Detalle del frente de vivienda unifamiliar en la ciudad de La Plata, proyecto de Almeida Curth. | Fotografía: equipo de investigación, archivo propio.
4- Almeida Curth de regreso de un viaje. | Fotografía: M. T. Almeida, archivo personal.
5- Notas personales de las reuniones de debate. | Fotografía: equipo de investigación, archivo propio.
Episodio 6
Episodio 6
Más allá de los nombres
A fines de los años 50, la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata es tierra fértil para la aparición de lo nuevo. En un clima de revolución cultural donde florecen las vanguardias, las iniciativas educativas se presentan en sintonía.
La creación de las carreras de Diseño es gestionada por personas que entienden el momento y trabajan arduamente en el proyecto. Docentes y autoridades que en mayor o menor medida aportan su nombre y esfuerzo para impulsar las acciones necesarias a tal fin.
Como ya hemos visto, un grupo inicial de docentes canaliza la demanda de apertura de las carreras. Pero una vez dado este primer paso, las autoridades disponen la conformación de una Comisión Especial para generar una propuesta concreta. Esta comisión y las autoridades intervinientes son quienes quedan en la historia con sus firmas.
Por parte de las autoridades participan Carlos Aragón, Director de la Escuela desde 1959 a 1962; César de Santibañes, Secretario; Manuel Eneas Souto, Prosecretario Técnico; Alberto Gray, Consejero Superior; y José María Lunazzi, Consejero en principio y Director de la Escuela después, entre 1962 y 1964.
A su vez la comisión es integrada por Daniel Almeida Curth, Edgardo Lima, Héctor Cartier y Ricardo Gabrici en representación del claustro docente; Luis Besozzi por los egresados y Rodolfo Morzilli por los alumnos.
Más allá de los nombres ¿Quién es cada uno de ellos? ¿Cuáles son sus roles?
Comencemos con las grandes figuras docentes, representadas por Cartier, Almeida y Lima. Pintor, escritor y crítico de arte, Cartier comienza su formación artística con Pompeo Boggio en su Chivilcoy natal y prosigue sus estudios en la Capital Federal, donde se gradúa como Profesor Nacional de Dibujo en 1930.
Comienza su actividad docente en colegios secundarios de Junín y por iniciativa de su colega Rodolfo Castagna pasa a dar clases en las Escuelas Nacionales de Artes Visuales porteñas.
En 1943 integra el grupo de profesores que inician la enseñanza sistematizada de la educación estética, basada en los principios formalistas de la composición plástica. Se convierte así en pionero en el estudio y el dictado, desde una corriente gestáltica y fenomenológica, de los contenidos sobre la percepción visual.
Estos conocimientos dan forma a la materia denominada Visión. Tras su emblemática figura se sustenta teóricamente la creación de las carreras.
Por su parte Almeida es, sin dudas, el gran constructor del proceso de creación. Recibido en la Escuela de Profesor de Escultura en 1953 y de Arquitecto en la Universidad de Buenos Aires en 1956, canaliza la demanda de los alumnos y le da forma a las distintas etapas del proceso administrativo.
Designado como primer Jefe del Departamento de Diseño en 1960, se carga al hombro el plan, moderando las reuniones y presentaciones formales en el Rectorado.
En 1962 asume el Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires y crea, organiza y conduce la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mar del Plata. Su renuncia sobre el comienzo del dictado oficial de las carreras termina invisibilizando su tarea.
El ingeniero Lima, quien como docente y vicedirector de la Escuela cumple un rol fundamental en la formación del bachillerato durante 1956, es quien se encarga de estimular el vínculo entre los egresados de Dibujo Técnico y las autoridades. Y además colabora fuertemente con las tareas que se realizan en la biblioteca.
Su cercanía con los jóvenes se explica no solo por el conocimiento que tiene del grupo como docente, sino porque él mismo es por entonces un alumno más. Integrante de las primeras camadas de arquitectos platenses, obtiene su segundo título universitario en 1959.
Lunazzi, Aragón y De Santibáñes representan en el plano pedagógico, académico e institucional las autoridades más relevantes. Lunazzi, Doctor en Ciencias de la Educación, llega a la Escuela Superior de Bellas Artes como Consejero Superior siendo uno de los pedagogos más destacados del país.
Para ese momento ya había participado de la Reforma, presidido la Federación Universitaria de La Plata y ejercido la docencia en Humanidades. Con el tiempo integraría además el Congreso Interamericano de Universidades, el Comité de Educación para la Unesco y sería distinguido como «Historia viva de la Educación de América Latina» junto a Paulo Freire.
En nuestra historia cumple un rol decisivo: como consejero apoya el proyecto en el Honorable Consejo Superior y cuando le toca asumir la Dirección de la Escuela tras la renuncia de Aragón, garantiza la formalización de las carreras y su dictado.
Aragón, destacadísimo pintor y docente de la casa desde 1938, es quien da los primeros pasos administrativos para la conformación del Departamento. En 1956 preside la comisión destinada a la actualización de todos los planes de estudio de la Escuela y bajo su dirección se pone en funcionamiento el Plan 1961, razón por la cual su gestión académica es señalada como una de las más relevantes de la historia de la institución.
Escritor vocacional de obras de teatro y apasionado de las Bellas Artes, De Santibañes acompaña en su carácter de Secretario toda la iniciativa. Autoridad máxima en cuestiones administrativas, queda a cargo de la Dirección durante un extenso período de licencia de Aragón, por lo cual tramita y avala con su firma documentos relevantes para la creación.
Los restantes signatarios cumplen distintos roles de acompañamiento. El ingeniero Gray, decano interventor de la Facultad de Ciencias Fisicomatemáticas y contrafigura de Lunazzi en el Consejo Superior aporta una mirada centrada en la factibilidad.
El arquitecto Gabrici es quien secunda a Almeida en sus iniciativas. Souto cumple el mismo rol respecto a De Santibañes. De la tarea y la vida de Besozzi poco trasciende.
Morzilli representa a sus compañeros, pero nunca se beneficia de su participación. Recibido en la primera camada de bachilleres, el nuevo título de la Escuela le permite continuar sus estudios universitarios en otras unidades académicas. Y elige seguir arquitectura.
Imágenes:
1- Reunión de camaradería del grupo de profesores. | Fotografía: V. De Santibáñez, archivo personal.
2- Reunión de docentes y estudiantes en Decanato de la UNLP | Fotografía: C. Krumnack, archivo personal.
Episodio 7
Episodio 7
Cartier, la figura vital
29 de octubre de 1960. Es sábado por la mañana y la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata se encuentra repleta de gente.
Tres días atrás el Consejo Directivo de la institución había aprobado la creación del Departamento de Diseño a fin de iniciar el dictado de sus cursos.
Pero este hecho nada tiene que ver ahora con el incesante desfile de jóvenes que suben presurosos las escaleras. ¿O si?
Al frente del aula 70, un hombre de mediana edad, lentes gruesos y pelo engominado habla pausado, con un lenguaje entre científico y poético, sobre los principios de la percepción visual.
Parece más un abogado o un médico que un artista revolucionario. Sin embargo el espacio está atiborrado de estudiantes de vanguardia y algunos lo escuchan desde el pasillo asomándose tras la puerta.
Los alumnos regulares son pocos. La mayoría son oyentes de otras facultades y colegios de la universidad que llegan a las clases libres atraídos por el comentario boca a boca entre sus pares.
¿Quién es él? ¿Qué dice y hace para que sus clases sean una experiencia única?
Se trata de Héctor José Cartier. Nacido en Chivilcoy en el año 1907 y criado en el seno de una familia numerosa, ya de niño se destaca por su sensibilidad artística.
Sus cualidades lo motivan a estudiar arte primero en sus pagos con Pompeo Boggio y luego, por sugerencia de Pío Collivadino, a viajar a la ciudad de Buenos Aires para completar su formación en la Escuela de Artes Decorativas e Industriales de la Nación.
Una vez recibido de Profesor Nacional de Dibujo en 1930 regresa para dar clases en los colegios secundarios de Junín. Pero su actividad fundamental se encuentra en un monasterio de la vecina localidad de O´Higgins, donde los monjes Capuchinos le permiten armar su atelier y sacian su sed de conocimiento con libros que le traen a pedido de sus continuos viajes a Europa y que también le traducen.
Textos que tratan sobre las primeras teorías psicológicas de la percepción que Cartier utiliza tanto para perfeccionar su trabajo docente como para experimentar con el lenguaje visual.
Es así que, cuando su amigo y colega Rodolfo Castagna lo convence de volver a Buenos Aires a enseñar en las Escuelas Nacionales de Bellas Artes, Cartier ya se encuentra preparado para lo que sería su gran tarea: difundir el arte nuevo.
Para ese momento su conocimiento teórico y práctico es el complemento ideal de su visión, capaz de distinguir gran cantidad de tonos en un campo de color aparentemente único y reconocer solo de un vistazo a que valor de gris corresponde el color observado.
En 1943 es convocado junto a otros docentes para reformular los programas de estudio de las escuelas de Bellas Artes porteñas. Rápidamente se convierte en el alma del grupo que da por tierra con la enseñanza tradicional del arte.
Este sería su primer aporte significativo como propagandista de la modernidad, en tiempos en que en una de estas escuelas, la Prilidiano Pueyrredón, terminaba sus estudios un joven alumno llamado Tomás Maldonado, quien comenzaría a realizar esta misma tarea en otros ámbitos.
Naturalmente, el camino elegido por Cartier está dentro de las instituciones académicas de arte. Es así que recala en cada una de ellas, donde se destaca entre grandes docentes.
Notable retratista, en los años 50 y debido a su amistad con la familia de Eva Duarte de Perón realiza la obra que es considerada por muchos el cuadro más impactante de Evita. Y poco después viaja a Nueva York, donde incrementa notablemente su colección de libros. Las fechas de edición de varios de los mil cien títulos de su biblioteca dan testimonio de ello.
Por lo tanto, cuando Cartier llega en 1955 a la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata lo hace en su cénit teórico y pedagógico.
Como divulgador de la revolución del arte, en sus clases aborda los diversos movimientos modernistas, la experimentación en el campo de la forma y el color y las teorías y aspectos psicológicos de la percepción explorados por las corrientes gestáltica y fenomenológica.
Crea la cátedra Visión. Y si bien nunca desarrolla trabajos de diseño, su tarea pionera en el estudio y la introducción de teorías provenientes de libros fundacionales de la disciplina como El Lenguaje de la Visión de György Kepes, Visión en Movimiento de Lászlo Moholy-Nagy y Fundamentos del Diseño de Robert Scott le dan la autoridad necesaria para tratar el tema.
Docente sin igual, de creencias budistas, su mirada espiritual del fenómeno creativo, artístico y proyectual lo eleva a la categoría de mito. Su pensamiento metafísico sobre la creación estética queda reflejado en su escrito El arte como experiencia vital.
La cantidad y calidad de sus discípulos es enorme. Tanto como la cantidad de testimonios y comentarios de respeto y admiración alrededor de su figura.
Cartier nunca supuso el diseño escindido del arte, sino como campos de conocimiento con raíces fenomenológicas comunes. Quizás éste sea el sello original que diferencia a nuestra escuela de las carreras de diseño creadas a la sombra de la arquitectura.
Imágenes:
1- El profesor Cartier de regreso de un viaje a Italia. | Fotografía: T. Cartier, archivo personal.
2- Obra realizada por H. Cartier en 1970. | Fotografía: T. Cartier, archivo personal.
3- El profesor Cartier en la muestra «josef albers. grabados a máquina» organizada por el grupo VIIN. | Fotografía: Puppo, archivo personal.
4- Retrato de Eva Perón realizado por H. Cartier en la década de 1950. | Fotografía: T. Cartier, archivo personal.
5- El profesor Cartier de viaje por Nueva York. | Fotografía: T. Cartier, archivo personal.
Episodio 8
Episodio 8
Los fundamentos. Mitos y certezas
En los relatos precedentes reflejamos los hechos que configuran la historia de la creación de las carreras de Diseño de La Plata a partir de una mirada compleja.
Así llegamos a este último episodio intentando responder una pregunta: ¿Cuáles fueron los imaginarios que se pusieron en juego durante la creación de las carreras?
A partir de un análisis temporal se puede leer la presencia de ciertas ideas que devienen del momento histórico. Hablamos de una época signada por la rebeldía joven, los aires de revolución, el optimismo por un mundo mejor, las propuestas de vanguardia y las consignas como paz y amor en medio de una guerra fría por la hegemonía mundial y la conquista del espacio.
Representaciones que en plano local son modeladas por los golpes de estado, la evolución de la ciudad y la consolidación de una clase media ilustrada que participa activamente del espacio social en crisis.
Pero esta es una mirada construida a la distancia; la otra mirada posible es la que los propios actores pudieron poner en palabras en ese preciso momento.
Por lo tanto y para obtener un acercamiento a estos idearios vamos a poner de relieve el análisis de contenido de un texto clave, redactado por Daniel Almeida Curth para acompañar la solicitud de aprobación de las carreras y que fuera denominado Fundamentos para la creación del Departamento de Diseño en la Escuela Superior de Bellas Artes.
La primera parte del documento, denominada «Planteo de la necesidad» comienza con una cita del pensador alemán Jean Gebser que introduce las nociones de espacio y tiempo para concluir que «es el momento de dominar la industria para adaptarla al desarrollo orgánico del hombre».
El texto señala que «la Escuela de Bellas Artes está en plena evolución» y que «una universidad progresista no puede oponerse a ella». Cita además que el Diseño es «una parte integral de la sustancia de la vida», palabras extraídas del discurso de creación de la Bauhaus por parte de su fundador, Walter Gropius.
Señala que «la Escuela de Bellas Artes está en condiciones de afrontar el dictado de la nueva disciplina, porque en esta escuela tenemos –dice– no solo los medios para llevar a cabo este propósito, sino también el elemento estudiantil ya preparado debido a las enseñanzas que se imparten y que sirven de base perfectamente a ello».
Menciona a las 3 escuelas más importantes que otorgan un diploma de Diseñador en Inglaterra, poniendo énfasis en que son escuelas de arte.
Y tomando como base de estudio las escuelas de Diseño de Gotemburgo y la KonstfackSkolan de Estocolmo, hace notar que la carrera en Suecia se denomina Diseño en Arte Industrial, tal como el nombre inicial que se le asigna en nuestra Escuela.
Además se citan otras instituciones de enseñanza como Ulm, Chicago y la Escuela de Diseño Industrial de Eindhoven. Se recurre a una cita del emprendedor de diseño italiano Giulio Castelli. Y a una encuesta promovida por la revista inglesa Designe a fin de justificar la conveniencia de desarrollar estudios de diseño en una escuela de arte.
En los apartados siguientes, denominados «Aspecto Pedagógico», «Aspecto Económico», «Apertura de los cursos» y «Experiencia a realizar», se ponen en juego contenidos operativos, aunque también se dejan entrever ciertos posicionamientos.
En el plano formativo se establece «que la práctica del taller deberá ser la expresión real de las materias teóricas» destacando la necesidad del estudio de los fenómenos psicológicos en la evolución del gusto.
Y en el campo ideológico sentencia «comenzamos a contemplar el desarrollo y la penetración de la máquina, de la industria, en el medio y no podemos dejar que se expanda sin sentido, con fines puramente materiales, lucrativos, sin un fin social y sin una sustancia formativa».
Del análisis del texto y la concordancia con otros escritos del proceso de creación surgen ciertas certezas que, como consecuencia, refutan algunos mitos existentes.
En principio cabe señalar que se hace mención expresa en todo momento de un posicionamiento claramente humanista. Y que se reitera el uso de la palabra progreso, término promovido por los Estados Unidos de América como parte de sus políticas intervencionistas en la región.
La ausencia de otras definiciones políticas referidas al momento que vive el país no permite establecer una vinculación causal con el Desarrollismo, una creencia bastante extendida.
También queda claro que la iniciativa va tras la utopía de aquel país industrializado y socialmente justo que había sido soñado en las décadas precedentes.
La búsqueda de emular lo que pasaba en otras latitudes sugiere que, al menos en parte, el diseño fue adaptado acríticamente a imagen y semejanza de los países centrales.
Y si bien es innegable la influencia que tendría Ulm a posteriori, la intención de emular a la escuela alemana tal como plantean diversas historiografías es, mínimamente, forzada. El texto devela una mirada puesta en centros educativos más cercanos al perfil de la Escuela, es decir, aquellos que vinculan arte y diseño.
Lo que sugiere también es que, en coincidencia con lo que sucede en toda Latinoamérica y a diferencia de los países centrales, donde las disciplinas de Diseño surgen como práctica social a partir de necesidades productivas, en nuestro medio lo hacen a partir de la evolución de la enseñanza y el desarrollo de los campos de conocimiento.
Y deja en claro que el sustento de la creación es el impulso que le dieron a los acontecimientos los egresados de Dibujo Técnico, encolumnados tras la figura de Rubén Peluso. En su recuerdo expresamos el reconocimiento a todos ellos por su rol en nuestra historia.
Imágenes:
1,2, 3 y 4- Fachada y hall de acceso de la Escuela Superior de Bellas Artes, hoy Facultad de Artes. | Fotografía: equipo de investigación, archivo propio.